Jestliže chceme vidět, co je americká literární postmoderna v praxi, můžeme využít příležitosti, kterou nám v minulých týdnech poskytla pražská nakladatelství Volvox Globator a Argo. První z nich vydalo v překladu Pavly Horákové svazek textů Thomase Pynchona Pomalý učeň; Argo připravilo knihu Padesát povídek, výbor z tvorby Donalda Barthelmeho (přeložili Jiří Hrubý, Olga Špilarová a Petr Dudek).
Američtí autoři experimentální prózy tvořící zhruba od poloviny 60. let jsou konzervativní kritikou obviňováni, že se vzdalují jak problémům běžného občana (viz tradičně chápané starosti střední třídy), tak skutečným otázkám dneška (viz země tzv. třetího světa). Na tyto námitky v jednom rozhovoru výstižně reagoval Don DeLillo, jeden z čelných představitelů oné postmoderny, autor i u nás letos vydaného románu Bílý šum: »To, že činíme věci pro čtenáře obtížnými, neznamená, že jej napadáme spíše napadáme naši dobu a její trh s předžvýkanými vědomostmi. Spisovatele totiž žene přesvědčení, že k jistým pravdám nelze dospět zrovna snadno, a život je stále plný tajemství.«
Čas nezřízenosti
Jaká je tedy naše doba a tvorba k ní náležející? Obraťme se k jasnozřivému předchůdci, k německému filozofovi a estetikovi W alteru Benjaminovi (1892-1940). V meziválečném čase, kdy psal dnes již klasický, modernistický esej Umělecké dílo ve věku mechanické reprodukce, sice ještě nemohl plně rozebrat vliv masově sdělovacích prostředků a jejich moc, jež pozvolna nahlodávala, aby nakonec zcela zbořila hranici mezi faktem a fikcí. Ještě nemohl znát roli elektronické pošty, která nebývale zrychlila, avšak zároveň citově i jinak zploštila komunikaci. Nemohl tušit, jaké zrychlení a zmnožení informací přinese internet. Nicméně Benjamin naznačil cestu, po níž se patrně začne ubírat kreativita. Přiznával jistý potenciál ve fotografii či filmu, zdůrazňoval však jejich nutné zobrazovací omezení. Benjamin jako by už před sebou viděl W arholovu sérii plechovek s Campbellovými polévkami - zmizel jedinečný tah malířova štětce a jakákoli hloubka (včetně hloubky prožitku vnímatele), zatímco se zdůrazňuje reklamní aspekt věci a nekonečné množství objektu. A s obdobnými rozpaky přistupují k naší éře i současní společenští kritici. T řebaže jsou méně skeptičtí kupříkladu k mísení tzv. vysoké a nízké kultury, stále si stěžují na nedostatek jakéhosi morálního a estetického odstupu, jenž je podle nich dán konzumem a nově i nenasytnou globalizací. Harvardský profesor sociálních věd Daniel Bell (1919) hovoří o postindustriální formaci nadnárodního kapitálu, což je jakási aktualizovaná verze konceptu vojensko-průmyslového komplexu, s níž přišel po 2. světové válce americký prezident Eisenhower. A Frederic Jameson, také levicově orientovaný teoretik, dodává: kromě toho, že sféra ekonomická spolkla i doposud autonomní říši umění, ta obludná mašinérie kolonizovala i přírodu a podvědomí člověka. K čemuž nutno, k velké lítosti neomarxistů, spolu s pádem komunismu přičíst ikonec utopie - tedy myšlenky, že by reálně mohl existovat nějaký alternativní (rozuměj lepší) systém než demokracie založená na trhu.
Odpadky...
Na první pohled by se tedy mohlo zdát, že literární postmoderna je záležitost bezbřehá, že je pokladnicí, v níž stačí zalovit a ejhle: nové dílko je na světě. O pravém opaku však svědčí dva na začátku zmíněné svazky, jak ten Pynchonův, tak Barthelmeho. Zatímco Pomalý učeň obsahuje pět umělcových raných povídek (z let 1958 až 1964), u Barthelma se nám dostalo výběru ze dvou autorských výborů - z originálních titulů Šedesát povídek a Čtyřicet povídek se patrně odvodila česká varianta Padesát povídek. Nejprve ihned opusťme - což platí zejména u Pynchona - internetové stránky. Po těch surfují povětšinou jeho ortodoxní vyznavači, kteří v rámci debatních klubů šíří jak další údajně zcela pravděpodobné informace o jeho životě, tak vykládají další a další narážky v textech. Sami tak přiživují či přímo vyvolávají onen pocit spiknutí, jenž na nás čiší i ze stránek přeloženého povídkového kvinteta. Uzavřený systém, v němž nekontrolovaně proudí informace, totiž představuje jak armáda (úvodní povídka Deštík), tak dva soukromé byty - jeden s večírkem a druhý s umělou džunglí, jakousi iluzí přírody (povídka Entropie). Navíc se zdá, že vedle běžných amerických institucí existují isystémy tajné, které ovšem paradoxně rozvíjejí americkou myšlenku svobody: chodby v horách odpadků a odhozených předmětů spotřeby sice původně zbudovala skupina teroristů, kteří si říkali Synové rudé apokalypsy a připravovali se ve 30. letech na revoluci, nyní je však obývají cikáni. Protagonista příběhu tu nekončí ve jménu žádné radikální ideologie prostě utíká před nudou, zodpovědností a každodenností dospělého života ženatého muže. Thomas Pynchon (nar. 1937) je mistrem navození atmosféry. Třebaže povídka Deštík je zasazena do konkrétního času a prostoru (polovina července 1957, základna v Beachi v Louisianě), zároveň se tu vkrádá nadčasový pocit nehybnosti. Je horko, všechno a všichni spočívají v absolutním klidu, který naruší až přírodní katastrofa přinášející smrt. Ovšem ne nadlouho - poté, co hlavní hrdina Levine organizovaně posbírá mrtvoly, poslouchá, jak déšť bičuje střechu automobilu, a vrací se »zpátky« do kasáren. Jako motto k próze Entropie pak nikoli náhodou slouží úryvek z románu Henryho Millera Obratník raka končící slovy: »Není úniku. Počasí se nezmění.« Jako by tak Pynchon chtěl naznačit, že rozhodně není první, kdo kdy zažil intenzívní pocity vyčerpání, a Millerova Paříž konce 30. let mu připomínala strnulost 50. let v USA. K principu uzavřeného obvodu zde ovšem přistupuje Pynchonovo poznávací znamení - individuální paranoia jeho postav. A právě té věnujme menší zamyšlení na příkladu závěrečné povídky svazku, nazvané Tajná integrace.
... a ještě jednou odpadky Tajná integrace nás vrací do
dětských let, kdy nás »těšila každá příležitost překazit dospělým jejich pikle« zrovna tak jako Grovera, kluka, který jaksi nesplňuje televizní představy o zázračném dítěti. Grover-génius se totiž zlobí na hodnotový svět dospělých a jeho instituce. Ovšem vědomí, že i ve školní radě a na železnici pracují něčí rodiče, mu znemožňuje »opravdový hněv«. Jako by byl mladším bratrem Tw ainova Huckleberryho Finna s jeho zdravým rozumem i neurotického protagonisty Salingerova románu Kdo chytá v žitě zároveň, přičemž Groverova hypersenzitivita jen odráží novou verzi rychle se vyvíjejícího tzv. normálního světa. Paranoidní chlapecké hry na tajemství a fantazie pak kulminují v okamžiku, kdy k sobě do party hoši přijmou černého kamaráda, o němž se čtenář v závěru dozví, že »byl stvořen z frází, představ, možností, od kterých se dospělí nějak odvrátili, zapudili je, nechali je na okrajích měst, jako by byly součástky aut na vrakovišti...« I génius Grover si nejprve myslí, že integrace je pouze matematický termín, neboť systém vzdělávání - rasová integrace je teprve na počátku zatím vůbec nezná společenský význam tohoto slova. Proto Grover nerozumí nenávistným poznámkám z úst dospělých. Scéna s naschvál rozházenými odpadky kolem domu černošské rodiny, v nichž děti poznávají věci, které vyhodili jejich
rodiče, však ukazuje, že ani odpadky, a tudíž ani rasové postoje nejsou nikdy až tak anonymní a za vším stále stojí lidé, třebaže jim nevidíme do tváří. O přesvědčivějším literárním ztvárnění nejfrekventovanějších postmoderních termínů, jež zároveň zobrazuje svou údajně nezobrazitelnou dobu, prostě nevím. A o silnější a naléhavější kritice v rámci postmoderny, zaměřené zejména proti lidskému pokrytectví, také ne.
Co je vlastně fakt?
Pokud kratičké prózy Donalda Barthelma, autora, jehož tvorba je oproti dílu Thomase Pynchona již ukončena (zemřel v roce 1989 jako osmapadesátiletý), vůbec něco představují, pak nespoutanou hru s jazykem. Ona hra dává čtenáři cosi nečekaného, groteskního, a výsledkem je spíše než komická jakási bytostně bizarní vize. Zatímco stále kdesi v pozadí tušíme témata potlačení emocí, rozvodu nebo rozchodu či pochybování o sobě samém, v popředí se nám otvírají různé možnosti - od reálných až po hypotetické. Často se tu vyskytují slova jako »kdyby«, »nebo«, »atd.«, a velmi oblíbená je i forma otázek. Setkáme se s četnými filozofickými pasážemi (citacemi, parafrázemi, výkladem i hodnocením jednotlivých myslitelů), s motivy psychoanalýzy, s narážkami na sex
a erotiku. Některé povídky jsou věnovány velkým umělcům (Goethe, Klee či Tolstoj), jiné lidem navenek zcela průměrným. Rozpětí tedy široké a veškeré horizonty na dohled. Najdeme tu strach ze smrti istrach z něčeho neznámého, pocit všeobklopující absurdity a konspirace, jež vychází přímo z reality, ale bez konkrétního určení - viz zoufalý dotaz: »Kdo takové rozkazy dává?« Ne náhodou jsou některé povídky částečně ukotveny v prostředí armády či školy, tedy jednotek pracujících podle svých vlastních zákonů. Řešením konfliktu je únik do světa imaginace - policajty představující sílu a pořádek čekají venku před budovou blíže nepopsané »hrůzy« a dělají »Ha ha ha ha...«, zatímco seržant končí následujícím výkřikem: »Penelope! řekl jsem.« Po této ozvěně řeckého mýtu se sama k sobě už literatura snad ani vztahovat nemůže. Další umělecké limity pak testuje povídka Dikobrazi před univerzitou - sice si zalaškuje sněkolika americkými pojmy typu divoká stáda, západ, legendy populární hudby a dohromady poskládá první poslední, ale úsměv již u čtenáře nevykouzlí - jen rozpaky. V závěru povídky Úlet holubů z paláce se píše toto: »Něco se jako div jeví zpočátku, ale když se s tím trochu obeznámíte, tak na tom najednou nic úžasného ani není.« Jak přiléhavé! Zdá se, že Barthelme braný v dávce půlstovky povídek imituje sám sebe. W arner Berthoff, vlivný americký kulturní kritik, už před lety varoval, že postmoderní literatura může ve svém důsledku - byť by to šlo proti jejím základním principům působit monotónně a staticky. Uznávaný francouzský postmoderní filozof Lyotard pak tvrdí, že k úplnému pochopení postmoderny musíme opustit své tradičně chápané pocity a emoce a vnímat takzvanými intenzitami; z nich však dovedl specifikovat jedině jakýsi neohraničený oblak euforie. Ať už je to tak, či onak, to jest ať už se postmoderna zoufale odráží od vlastních bariér a stále více vyčerpává, nebo už drasticky předběhla možnosti recepce umění i samotný teoreticko-kritický slovník, fakt je, že má své meze. Anebo ani to není fakt, ale jen další a pouhá interpretace?
Američtí autoři experimentální prózy tvořící zhruba od poloviny 60. let jsou konzervativní kritikou obviňováni, že se vzdalují jak problémům běžného občana (viz tradičně chápané starosti střední třídy), tak skutečným otázkám dneška (viz země tzv. třetího světa). Na tyto námitky v jednom rozhovoru výstižně reagoval Don DeLillo, jeden z čelných představitelů oné postmoderny, autor i u nás letos vydaného románu Bílý šum: »To, že činíme věci pro čtenáře obtížnými, neznamená, že jej napadáme spíše napadáme naši dobu a její trh s předžvýkanými vědomostmi. Spisovatele totiž žene přesvědčení, že k jistým pravdám nelze dospět zrovna snadno, a život je stále plný tajemství.«
Čas nezřízenosti
Jaká je tedy naše doba a tvorba k ní náležející? Obraťme se k jasnozřivému předchůdci, k německému filozofovi a estetikovi W alteru Benjaminovi (1892-1940). V meziválečném čase, kdy psal dnes již klasický, modernistický esej Umělecké dílo ve věku mechanické reprodukce, sice ještě nemohl plně rozebrat vliv masově sdělovacích prostředků a jejich moc, jež pozvolna nahlodávala, aby nakonec zcela zbořila hranici mezi faktem a fikcí. Ještě nemohl znát roli elektronické pošty, která nebývale zrychlila, avšak zároveň citově i jinak zploštila komunikaci. Nemohl tušit, jaké zrychlení a zmnožení informací přinese internet. Nicméně Benjamin naznačil cestu, po níž se patrně začne ubírat kreativita. Přiznával jistý potenciál ve fotografii či filmu, zdůrazňoval však jejich nutné zobrazovací omezení. Benjamin jako by už před sebou viděl W arholovu sérii plechovek s Campbellovými polévkami - zmizel jedinečný tah malířova štětce a jakákoli hloubka (včetně hloubky prožitku vnímatele), zatímco se zdůrazňuje reklamní aspekt věci a nekonečné množství objektu. A s obdobnými rozpaky přistupují k naší éře i současní společenští kritici. T řebaže jsou méně skeptičtí kupříkladu k mísení tzv. vysoké a nízké kultury, stále si stěžují na nedostatek jakéhosi morálního a estetického odstupu, jenž je podle nich dán konzumem a nově i nenasytnou globalizací. Harvardský profesor sociálních věd Daniel Bell (1919) hovoří o postindustriální formaci nadnárodního kapitálu, což je jakási aktualizovaná verze konceptu vojensko-průmyslového komplexu, s níž přišel po 2. světové válce americký prezident Eisenhower. A Frederic Jameson, také levicově orientovaný teoretik, dodává: kromě toho, že sféra ekonomická spolkla i doposud autonomní říši umění, ta obludná mašinérie kolonizovala i přírodu a podvědomí člověka. K čemuž nutno, k velké lítosti neomarxistů, spolu s pádem komunismu přičíst ikonec utopie - tedy myšlenky, že by reálně mohl existovat nějaký alternativní (rozuměj lepší) systém než demokracie založená na trhu.
Odpadky...
Na první pohled by se tedy mohlo zdát, že literární postmoderna je záležitost bezbřehá, že je pokladnicí, v níž stačí zalovit a ejhle: nové dílko je na světě. O pravém opaku však svědčí dva na začátku zmíněné svazky, jak ten Pynchonův, tak Barthelmeho. Zatímco Pomalý učeň obsahuje pět umělcových raných povídek (z let 1958 až 1964), u Barthelma se nám dostalo výběru ze dvou autorských výborů - z originálních titulů Šedesát povídek a Čtyřicet povídek se patrně odvodila česká varianta Padesát povídek. Nejprve ihned opusťme - což platí zejména u Pynchona - internetové stránky. Po těch surfují povětšinou jeho ortodoxní vyznavači, kteří v rámci debatních klubů šíří jak další údajně zcela pravděpodobné informace o jeho životě, tak vykládají další a další narážky v textech. Sami tak přiživují či přímo vyvolávají onen pocit spiknutí, jenž na nás čiší i ze stránek přeloženého povídkového kvinteta. Uzavřený systém, v němž nekontrolovaně proudí informace, totiž představuje jak armáda (úvodní povídka Deštík), tak dva soukromé byty - jeden s večírkem a druhý s umělou džunglí, jakousi iluzí přírody (povídka Entropie). Navíc se zdá, že vedle běžných amerických institucí existují isystémy tajné, které ovšem paradoxně rozvíjejí americkou myšlenku svobody: chodby v horách odpadků a odhozených předmětů spotřeby sice původně zbudovala skupina teroristů, kteří si říkali Synové rudé apokalypsy a připravovali se ve 30. letech na revoluci, nyní je však obývají cikáni. Protagonista příběhu tu nekončí ve jménu žádné radikální ideologie prostě utíká před nudou, zodpovědností a každodenností dospělého života ženatého muže. Thomas Pynchon (nar. 1937) je mistrem navození atmosféry. Třebaže povídka Deštík je zasazena do konkrétního času a prostoru (polovina července 1957, základna v Beachi v Louisianě), zároveň se tu vkrádá nadčasový pocit nehybnosti. Je horko, všechno a všichni spočívají v absolutním klidu, který naruší až přírodní katastrofa přinášející smrt. Ovšem ne nadlouho - poté, co hlavní hrdina Levine organizovaně posbírá mrtvoly, poslouchá, jak déšť bičuje střechu automobilu, a vrací se »zpátky« do kasáren. Jako motto k próze Entropie pak nikoli náhodou slouží úryvek z románu Henryho Millera Obratník raka končící slovy: »Není úniku. Počasí se nezmění.« Jako by tak Pynchon chtěl naznačit, že rozhodně není první, kdo kdy zažil intenzívní pocity vyčerpání, a Millerova Paříž konce 30. let mu připomínala strnulost 50. let v USA. K principu uzavřeného obvodu zde ovšem přistupuje Pynchonovo poznávací znamení - individuální paranoia jeho postav. A právě té věnujme menší zamyšlení na příkladu závěrečné povídky svazku, nazvané Tajná integrace.
... a ještě jednou odpadky Tajná integrace nás vrací do
dětských let, kdy nás »těšila každá příležitost překazit dospělým jejich pikle« zrovna tak jako Grovera, kluka, který jaksi nesplňuje televizní představy o zázračném dítěti. Grover-génius se totiž zlobí na hodnotový svět dospělých a jeho instituce. Ovšem vědomí, že i ve školní radě a na železnici pracují něčí rodiče, mu znemožňuje »opravdový hněv«. Jako by byl mladším bratrem Tw ainova Huckleberryho Finna s jeho zdravým rozumem i neurotického protagonisty Salingerova románu Kdo chytá v žitě zároveň, přičemž Groverova hypersenzitivita jen odráží novou verzi rychle se vyvíjejícího tzv. normálního světa. Paranoidní chlapecké hry na tajemství a fantazie pak kulminují v okamžiku, kdy k sobě do party hoši přijmou černého kamaráda, o němž se čtenář v závěru dozví, že »byl stvořen z frází, představ, možností, od kterých se dospělí nějak odvrátili, zapudili je, nechali je na okrajích měst, jako by byly součástky aut na vrakovišti...« I génius Grover si nejprve myslí, že integrace je pouze matematický termín, neboť systém vzdělávání - rasová integrace je teprve na počátku zatím vůbec nezná společenský význam tohoto slova. Proto Grover nerozumí nenávistným poznámkám z úst dospělých. Scéna s naschvál rozházenými odpadky kolem domu černošské rodiny, v nichž děti poznávají věci, které vyhodili jejich
rodiče, však ukazuje, že ani odpadky, a tudíž ani rasové postoje nejsou nikdy až tak anonymní a za vším stále stojí lidé, třebaže jim nevidíme do tváří. O přesvědčivějším literárním ztvárnění nejfrekventovanějších postmoderních termínů, jež zároveň zobrazuje svou údajně nezobrazitelnou dobu, prostě nevím. A o silnější a naléhavější kritice v rámci postmoderny, zaměřené zejména proti lidskému pokrytectví, také ne.
Co je vlastně fakt?
Pokud kratičké prózy Donalda Barthelma, autora, jehož tvorba je oproti dílu Thomase Pynchona již ukončena (zemřel v roce 1989 jako osmapadesátiletý), vůbec něco představují, pak nespoutanou hru s jazykem. Ona hra dává čtenáři cosi nečekaného, groteskního, a výsledkem je spíše než komická jakási bytostně bizarní vize. Zatímco stále kdesi v pozadí tušíme témata potlačení emocí, rozvodu nebo rozchodu či pochybování o sobě samém, v popředí se nám otvírají různé možnosti - od reálných až po hypotetické. Často se tu vyskytují slova jako »kdyby«, »nebo«, »atd.«, a velmi oblíbená je i forma otázek. Setkáme se s četnými filozofickými pasážemi (citacemi, parafrázemi, výkladem i hodnocením jednotlivých myslitelů), s motivy psychoanalýzy, s narážkami na sex
a erotiku. Některé povídky jsou věnovány velkým umělcům (Goethe, Klee či Tolstoj), jiné lidem navenek zcela průměrným. Rozpětí tedy široké a veškeré horizonty na dohled. Najdeme tu strach ze smrti istrach z něčeho neznámého, pocit všeobklopující absurdity a konspirace, jež vychází přímo z reality, ale bez konkrétního určení - viz zoufalý dotaz: »Kdo takové rozkazy dává?« Ne náhodou jsou některé povídky částečně ukotveny v prostředí armády či školy, tedy jednotek pracujících podle svých vlastních zákonů. Řešením konfliktu je únik do světa imaginace - policajty představující sílu a pořádek čekají venku před budovou blíže nepopsané »hrůzy« a dělají »Ha ha ha ha...«, zatímco seržant končí následujícím výkřikem: »Penelope! řekl jsem.« Po této ozvěně řeckého mýtu se sama k sobě už literatura snad ani vztahovat nemůže. Další umělecké limity pak testuje povídka Dikobrazi před univerzitou - sice si zalaškuje sněkolika americkými pojmy typu divoká stáda, západ, legendy populární hudby a dohromady poskládá první poslední, ale úsměv již u čtenáře nevykouzlí - jen rozpaky. V závěru povídky Úlet holubů z paláce se píše toto: »Něco se jako div jeví zpočátku, ale když se s tím trochu obeznámíte, tak na tom najednou nic úžasného ani není.« Jak přiléhavé! Zdá se, že Barthelme braný v dávce půlstovky povídek imituje sám sebe. W arner Berthoff, vlivný americký kulturní kritik, už před lety varoval, že postmoderní literatura může ve svém důsledku - byť by to šlo proti jejím základním principům působit monotónně a staticky. Uznávaný francouzský postmoderní filozof Lyotard pak tvrdí, že k úplnému pochopení postmoderny musíme opustit své tradičně chápané pocity a emoce a vnímat takzvanými intenzitami; z nich však dovedl specifikovat jedině jakýsi neohraničený oblak euforie. Ať už je to tak, či onak, to jest ať už se postmoderna zoufale odráží od vlastních bariér a stále více vyčerpává, nebo už drasticky předběhla možnosti recepce umění i samotný teoreticko-kritický slovník, fakt je, že má své meze. Anebo ani to není fakt, ale jen další a pouhá interpretace?
